Повече, от повече, от повече. Интервю с доц. Георги Лозанов (1/3)

С голяма радост и вълнение представям първия ни материал около изложбата „Повече от една снимка. История на българската фотография през ХХ век“, която се откри на 9 декември 2025 г. и може да бъде видяна до 9 март 2026 г. в СГХГ. Това е първото интервю, от общо три, в които задаваме едни и същи въпроси на тримата куратори ( доц. Георги Лозанов, доц. д-р. Катерина Гаджева и Иво Хаджимишев), работили по изграждането на тази взъдълга сянка на българската фотография. Три гледни точки към три исторически знакови периода. Тази изложба е задължителна във всеки един аспект на думата, макар ние да мразим задължителните неща.
Успех в четенето.

снимка: серия „Илюзия“, 1989 г. колекции на автора Тихомир Пенов

Защо чак сега се реализира тази изложба, кое е спирало показа на фотографската история? 

доц. Г. Л.: Защото историята е разказ – в текст и експонати, за който са необходими персонална компетентност и институционална легитимност, а институции във фотографията, способни да възпитават и легитимират съответната компетентност, задълго липсваха.
Почти до края на 20 век в тази сфера нямаше висше образование, творчески съюз, музей на фотографията, отдел в НХГ, специализирана галерия… Всичко това донякъде се компенсираше от активната дейност през 80-те години на Клуба на фотодейците, но той даде „културно убежище“ на актуалното творчество, а историята си оставаше все така „безпризорна“. Тогава тя имаше един единствен протагонист – Петър Боев, светла му памет, който по собствен почин и със собствени усилия издаде два тома „Фотоизкуството в България“, събирани по „законите“ на ентусиазма и случайността, и по тях направи изложба, далечен предвестник на настоящата в СГХГ. Имаше и една съвременна колекция, селекционирана вече на високо професионално ниво от Иглена Русева и показана в НХГ, но след това, вместо да бъде съхранена във фонда на галерията, бе безмилостно разпиляна.
През 21 век, в резултат и от общата демократизация на културата, ситуацията се промени: фотографията вече е самостоятелна специалност в НАТФИЗ и НБУ; защитиха се десетки дисертации върху нея; непрестанно се откриват изложби, като галерия „Фотосинтезис“ се превърна в техен престижен дом; функционира, макар и камерен, Музей на фотографията в Казанлък… Именно в перспективата на тази промяна се сбъдва отдавнашната мечта да се разкаже в представителна колекция историята на българската фотография на 20 век, с която задача се ангажира културна институция с безспорен авторитет като СГХГ.

Как една такава изложба остава без албум за откриването си? Къде всъщност се съхранява българската фотография и как служи тя, кой може да я ползва?

доц. Г. Л.: Пълният каталог е под печат и премиерата му се очаква преди закриването на изложбата. Но кога точно ще бъде, не е толкова важно, защото целта ни не е да предложим помощно издание, а книга, която да има свой живот през годините. И фотографиите в нея, заедно с текстовете (на български и английски език) на тримата куратори, да дават първата относително цялостна картина на фотографския 20 век у нас. Така че да има запазено място в личната библиотека на всеки, докоснал се до „магията на камерата“, а кой днес не е такъв.

снимка: колекция на автора Милан Христев, серия „Walking along the street“ 1988 – 1991

По какви механизми се изграждат толкова наситени исторически епизоди? Какво е да подбираш кадри, които ще бъдат включени в тази изложба, която е феномен на нормалността? Как се курират едновременно живи и мъртви автори?

доц. Г.Л.: Решаващо за справянето с плашещата необозримост на подложения на исторификация обект беше разделянето на века на три периода, всеки с отделен куратор: Иво Хаджимишев – до Девети септември, доц. Гаджева – до 70-те години, а аз поех последните три десетилетия, където именно са живите автори. От тридесет и двамата, на които се спрях като представителни за периода, седмина не са на този свят и ми позволете да ги спомена: Валентина Стойчева, Диана Стаматова, Йордан Йорданов-Юри, Калин Руйчев, Румен Георгиев-РУМ, Такор Кюрдян и Шаварш Артин-Шами. Да са им светли небесата!
Всеки от тримата куратори се захвана с онова, към което има траен интерес, станал неизменна част от професионалната му биография. Хаджимишев вече десетилетия реализира мащабни проекти върху историята на фотографията от Третото българско царство, за които важна роля изиграха архивите на американското семейство Гибсън и „Архивите на планетата“, организирани от френския филантроп Албер Кант. На Гаджева дисертацията пък е върху фотографията от началото на соца. А моята връзка с края на соца и последвалия преход е като фотокритик оттогава и завеждащ отдел „Теория и критика“ в списание „Българско фото“. В този смисъл подборът ни сега е само финален етап от продължителна работа „на терен“.

Къде ще отиде тази изложба? Как ще продължи нейният живот?

доц. Г.Л.: Този път вярвам, че подбраната колекция ще продължи да живее във фонда на СГХГ и ще даде основа, както за нови изложби, така и за обогатяването ѝ с нови постъпления. Това, разбира се, зависи от готовността за съдействие от фотографите или техните наследници и колекционери. Струва ми се обаче, че мисълта „да останеш в историята“, е достатъчен мотив.

снимка: серия „Петното“  1984 г.  на автора  Станка Цонкова – Уша

Каква е истинската причина хората да се отказват да пишат критика за фотография? Или да се учат? Защо тази почва не поема нови кадри?

доц. Г.Л.: Защото е трудна работа. Фотографията е сложен хибрид между изкуство, медия и реалност (неин „образ-следа“) и само донякъде можеш да останеш в предварително дадените дисциплинарни граници на рефлексията, така, както се изучават. Показателно е, че значим резултат в анализа на фотографията постигат автори, тръгнали от другаде и стигнали до нея по дълги интелектуални маршрути. Като Ролан Барт, който е литературовед и социолог, като Сюзан Зонтаг, която е писателка и есеистка, като Цочо Бояджиев, който е философ… Налага се да изработиш специфични обяснителни инструменти, с които да я разбираш и разбирането ти да бъде разбирано и от други.

Как се сглобява историята на фотографията днес?

доц. Г.Л.: Винаги по един и същ начин: от архиви – и частни, и публични, като например Държавния архив, този на Академия „Янка Кюркчиева“ или споменатия на семейство Гибсън, помогнали много за изложбата в СГХГ; от публикации – напоследък излязоха ценни книги по темата; от персонални свидетелства и от информация в медиите, която може да има функцията на „фотографска археология“. Оттам нататък са критериите на селекцията: исторически – какво времето само е отсяло, естетически – точките, в които се пресича вкусът на миналото и настоящето, социокултурни – кои фотографи и как участват в обществения дебат.

снимка: „В кръчмата“, на автор Йордан Йорданов – Юри. Направена е през 1968 или 1970 г. (според различни бележки на фотографа) в село Татарица, Силистренско.

Историци на фотографията. Към кого се обръщаме, когато имаме да питаме? Каква е институцията, необходима на това изкуство, за да не остава то извън?

доц. Г.Л.: Институцията е самата история на фотографията – тя няма адрес и служители на щат, а представлява канон на „образцовото творчество“, но за българската фотография, за разлика от другите изкуства, тя все още липсва. Според класическия канон на българската литература, да кажем, нейният най-значим представител е Иван Вазов, но има и алтернативен канон на модернизма, според чиято йерархия на върха ѝ е Пенчо Славейков. С пълно основание можем да говорим и за институция „историята на световната фотография“, в канона на която за 20 век попадат примерно около стотина автора. Ще изредя горе-долу хронологично тези от тях, които си спомням без специално усилие: Джейкъб Рийс, Робер Демаши, Пол Странд, Алфред Стиглиц, Едуард Стайхен, Джон Хартфийлд, Франтишек Дъртикол, Александър Родченко, Ласло Мохой-Над, Ман Рей, Алберт Ренгер-Патч, Андре Кертеш, Брасай, Йожен Атже, Жан-Анри Лартиг, Аугуст Зандер, Едуард Уестън, Брет Уестън, Доротеа Ланг, Димитрий Балтерманц, Анри Картие-Бресон, Робърт Капа, Алфред Айзенщад, Маргарет Брук-Уайт, Юсуф Карш, Робърт Франк, Йозеф Судек, Йозеф Коуделка, Ян Саудек, Пол Аутърбридж, Еди Адамс, Ансел Адамс, Вернер Бишоф, Бил Брант, Сесил Бийтън, Диан Арбъс, Филип Халсман, Робърт Мейпълторп, Уокър Еванс, Ървин Пен, Уиткин, Дейвид Бейли, Лий Фриландър, Арнолд Нюмън, Хорст П. Хорст, Ги Бурдин, Уилям Клайн, Ричард Ейвидън, Хелмут Нютън, Ралф Гибсън, Ейко Хосое, Шинояма Кишин, Сънди Шерман, Себастио Салгадо, Ани Лайбовиц …

В някакъв смисъл с изложбата в СГХГ започва изграждането на канона в историята на българската фотография и за края на 20 век се постарах да го закрепя на четири имена: Йордан Йорданов-Юри, Гаро Кешишян, Георги Нейков и Станка Цонкова-Уша. Не че непременно са по-добри от останалите, а са индикативни за търсената тогава еманципация на автора и изкуството им най-ясно сочи тенденциите.

И в двете лекции към изложбата говорите за Музей на фотографията? Такъв всъщност има – музеят в гр. Казанлък. Защо се игнорира извънстоличната дейност и какво може да се направи, за да се развива съвременно и да има изследователска дейност за това изкуство?

доц. Г.Л.: Музеят в Казанлък буди респект с желанието си да съществува, но още е далеч от информационно наситено пространство, където зрителят може да влезе в българската фотография и да остане в нея, докато тя влезе в представата му за българската култура. Не е от съществено значение къде е музеят, а с какъв ресурс разполага и защо държавата отказва да го осигури. Сходен, макар и в съвсем друг регистър, е проблемът с Музея на комунизма, какъвто няма само в България от бившите съветски сателити в Европа.

снимка: Познан, Полша автор: Антоан Божинов, 1988 г.

Как се не дисциплинира, а учи аудиторията срещу експонатното отношение към възприемането на фотографията, докато самите автори, куратори и изкуствоведи го затварят в такава клетка? Не е ли също много вулгарен този въпрос и това желание?

доц. Г.Л.: Доколкото разбирам, питате защо фотографията се гледа според това какво, а не как е снимано – като на „парче реалност“, а не като на творческа изява. Проблемът е по-дълбок и води към общата функционална неграмотност, включително на автори и коментатори, във възприемането на съвременното изкуство, когато не изобразява реалността, а е част от нея и оттам „излъчва“ посланията си. Да поясня с пример: докато проекти като тези на Кристо и съпругата му будят реакции от типа „Нищо особено не е направил – покрива сгради с парцали“, зрителят няма да даде шанс и на фотографията да казва повече, отколкото показва. Затова един музей за съвременно изкуство с постоянна експозиция, какъвто у нас също липсва, може да помогне за освобождаване от вулгаризацията и в гледането на снимки.

Фотографията на съпротивата. Винаги ли важното изкуство е изкуството на бунта? Къде се дава заявката за етикет?

доц. Г.Л.: Да кажа като Вонегът за лудостта – съпротивата не е задължителна, но помага, особено ако твориш по време на диктатура. Защото свободата вече е задължителна за изкуството – то, каквито и средства да използва, в последна сметка се прави от свобода, и когато тя предварително ти е отнета, съпротивата е единственият начин да си я набавиш в необходимата доза.

снимка: Деяна Стаматова (1941 – 2001), Без заглавие 

Фотографията и текста. Защо академията се отказва, когато срещне невъзможността да преплита в едно пространство двете изкуства, а после се оплаква, че некомпетентни хора се занимават с това?

доц. Г.Л.: Не съм се сблъсквал с такъв проблем. Както вече казах, през 21 век чувствително нарасна обемът на научни изследвания върху фотографията и, специално, върху нейната история. Аз самият във ФЖМК на СУ „Св. Кл. Охридски“ съм научен ръководител на не една и две дисертации по темата, последната от които беше на Цветан Томчев – за фотографията и пропагандата в пресата преди 1944 година. Той си отиде, за жалост, скоро след като защити. Бе автор и на два тома под заглавие „Големите фоторепортери на България“. Историческото им по същността си представяне в книга беше още едно основание да съсредоточа концепцията си за „моя“ период от изложбата в СГХГ към естетическата „игра без цел“ във фотографското творчество.

Защо не се запълва теоретичната дупка в това изкуство? Кoe бяга и къде иглата не пробива плата? Къде се провалят професионалистите?

доц. Г.Л.: Запълването на тази дупка, както я наричате, е фундаментално научно занимание, което предполага международен консенсус на експертите. Той основно е в сферата на семиотиката, защото фотографията е „универсален визуален език“, както я определя още Ласло Мохоли-Над, със специфични знаци – едновременно „икон“ и „индекс“, според христоматийната класификация на Чарлс Пърс. И тъкмо доколкото теорията на фотографията е теория на езика, се превръща в методология за разчитане на фотографските послания, какъвто в последна сметка е смисълът да има такава теория.

снимка: Димитър Дилков 

Пробиване на затвореното общество на фотографите. Кое кара един цял дял в изкуството да не признава теоретици, критици, куратори и изкуствоведи?

доц. Г. Л.: Аз се считам и за критик на фотографията – най-активния от 80-те години вероятно и досега, и за неин теоретик – хабилитационният ми труд беше върху онтология на фотографския образ, но никога не съм се чувствал непризнат от фотографите. Както и сега, когато в съавторство с тях бях куратор на историческия преглед на собственото им творчество. Обратното – демонстрирали сме взаимната си потребност и уважение, което прерастваше и в приятелства. Убеден съм, че те биха се отнесли така и с всеки друг, който с емпатия и добронамереност слезе от академичния влак на тяхната гара.

Бюлетин